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2014年，當(dāng)曹啟泰帶著“果陀劇場”的二十五周年版《淡水小鎮(zhèn)》第一次來到大陸的國家大劇院時，大概很少有人知道，國家實(shí)驗(yàn)話劇院（它是國家話劇院的前身）也曾經(jīng)在1987年上演過這部戲的原著，即桑頓·懷爾德的《我們的小鎮(zhèn)》（Our Town）。

或許更少有人知道，曹啟泰所扮演的戲中靈魂人物“舞臺監(jiān)督”，曾在二十七年前由實(shí)驗(yàn)話劇院“老戲骨”雷恪生扮演過。當(dāng)年在北京排演這部戲，可謂是一次中美文化交流的盛舉。

與斯諾夫人共同執(zhí)導(dǎo)的貝汀娜·安特爾（Bettina Entell）多年后依然記得抵達(dá)首都機(jī)場的情形：劇團(tuán)團(tuán)長鄭振瑤和外交部部長黃華親自率領(lǐng)大隊(duì)人馬去接機(jī)，“中國人民對外友好協(xié)會”的工作人員搶著提行李，配的座駕是紅旗轎車……

可是，在中國先鋒戲劇逐漸凋敝的1980年代末，美方執(zhí)導(dǎo)下的這次演出最終只是成為了一份文化禮品，以紀(jì)念“中國人民的老朋友”埃德加·斯諾。走出“文革”的中國話劇，并未像迎接《哥白尼傳》、《安娜·克里斯蒂》和《推銷員之死》那樣，真正被《我們的小鎮(zhèn)》所震撼和折服。

或許，在那個創(chuàng)造產(chǎn)生過《絕對信號》和《車站》的年代，懷爾德的舊作已很難帶給大陸戲劇太多新鮮感——黃佐臨的“寫意戲劇”和懷爾德早有異曲同工之妙。當(dāng)年還在戲劇學(xué)院讀書的孟京輝，去看了這部被譯為《小鎮(zhèn)風(fēng)情》的戲。他曾私下告訴安特爾，自己印象最深的一點(diǎn)，是全劇的聲音效果都由四個口技演員模擬而成。

然而，這只是美國導(dǎo)演在跨文化戲劇上的一點(diǎn)奇思妙想，作為劇作家的懷爾德給孟京輝、林兆華等人留下了什么呢？恐怕確實(shí)極為有限。

于是1990年代后，除了北京、南京、寧波有零星的業(yè)余劇社排演，除了2002年中央戲劇學(xué)院的姜若瑜帶著學(xué)生排過一次畢業(yè)大戲，《我們的小鎮(zhèn)》這部在美國上演最多的劇，卻幾乎絕跡于大陸劇場。這種冷遇，與臺灣果陀劇場近二十六年來排演七版之多的熱鬧相比，實(shí)在是天壤之別。

懷爾德戲劇在中國的奇妙旅行，還有另一樁可作談資的有趣案例。1960年代的香港本埠在戲劇文化上頗不景氣，一直受美國政府襄助的今日世界出版社在董橋等人主持下，譯介了一批美國文學(xué)經(jīng)典作品，其中就有1962年劉文漢翻譯的懷爾德戲劇三種。

巧合的是，鐘景輝翌年從耶魯戲劇系學(xué)成歸港，在浸會學(xué)院任教，首先選中排演的就是這部新譯的《小城風(fēng)光》。對鐘景輝這位香港未來的戲劇泰斗而言，懷爾德代表的是一種極具革命性的“劇場主義”（Theatricalism），它不僅絲毫不受舊式戲劇寫實(shí)性和故事性的束縛，而且將策動本港藝術(shù)家以更激進(jìn)的現(xiàn)代主義姿態(tài)，喚起這個城市的藝術(shù)自覺。

1965年5月，浸會學(xué)院劇團(tuán)終于在香港大會堂將鐘景輝執(zhí)導(dǎo)的《小城風(fēng)光》搬上舞臺（據(jù)我所知，這可能是該戲在中國的首次正式演出），獲得社會各界的高度評價。

不過，雖然香港確實(shí)由此走入一段1960年代翻譯劇的繁榮期，阿爾比、威廉斯、品特、貝克特等人的代表作如過江之鯽進(jìn)入本港舞臺，但和北京的排演一樣，懷爾德更多地只是被用作一個美國現(xiàn)代戲劇的引子，并沒有讓這位劇作家在本地文化中覓得扎根的土壤。

臺灣與懷爾德的戲劇姻緣雖然來得最晚，卻與香港和大陸有著路數(shù)完全不同的軌跡。1988年，還在學(xué)導(dǎo)演專業(yè)的梁志民和妻子創(chuàng)辦“果陀劇場”，并將阿爾比的《動物園的故事》作為創(chuàng)團(tuán)劇。

阿爾比年輕時棄詩從戲，其實(shí)多虧了懷爾德的指點(diǎn)，而梁志民緊接著就在第二年排演《淡水小鎮(zhèn)》，倒也是個有趣的巧合。

然而，1989年的這次首演卻很難算得上成功，大概是因?yàn)椤肮觿觥边€不敢在改編中過于造次——除了將新罕布什爾的格洛佛角搬到了臺北附近的淡水，絲毫不敢怠慢原著中“沒有幕布，沒有布景”的極簡主義。

若不是1993年梁志民大刀闊斧的第二版改編劇本（它也成了后來歷次演出的定本），《淡水小鎮(zhèn)》恐怕也會如同北京和香港的那兩次演出，湮沒在歷史的河流中了。

對心儀百老匯商業(yè)劇團(tuán)經(jīng)營的梁志民而言，“果陀劇場”要想在當(dāng)時的臺灣生存和發(fā)展，恐怕不能走陽春白雪的高雅路線。懷爾德旨在打破一切情節(jié)劇幻象的赤裸舞臺和劇場主義，被梁志民放到了次要位置.

他要在全新的改編中將《淡水小鎮(zhèn)》徹底地本土化，使之承載起臺灣人的集體記憶和鄉(xiāng)愁，或者用他的話說，讓淡水變成“臺北人感情的出?？凇薄?/span>

要想實(shí)現(xiàn)這種改編，絕不僅僅是把劇中的“喬治”和“艾米莉”改為“陳少威”（第二版中該角色由張雨生扮演）和“艾茉莉”，或者讓鎮(zhèn)上鄉(xiāng)親見面寒暄時說幾句臺語那么簡單。

梁志民去做的田野調(diào)查，堪稱一次文化人類學(xué)意義上的民族志寫作：他不僅走訪了“施工中煙塵密布的中正路，在曲折街衢里尋得了一絲絲老街的蹤影”，還查閱了淡水鎮(zhèn)圖書館收藏的百年老照片和歷史年鑒，將臺版的小鎮(zhèn)故事以歷史學(xué)家般的精確，嵌入到淡水的時間軸中——艾茉莉重返的十歲生日被設(shè)定到1955年3月20日.

這個雙魚座生日正是淡水“滬尾漁港”竣工日，那天由省主席嚴(yán)家淦主持了剪彩儀式；陳少威和艾茉莉在冰店吃冰時的重要談話發(fā)生在1963年9月8日，而他們在臺北地方法院公證結(jié)婚則發(fā)生在1965年10月26日……

如果說懷爾德對虛構(gòu)小鎮(zhèn)“格洛佛角”人口統(tǒng)計(jì)、地理經(jīng)緯和地層構(gòu)造的精確，不過是一種以有限生活反襯宇宙無垠的反諷之計(jì)，那么梁志民的精確則更出于一種真情實(shí)感的鄉(xiāng)土寄托，仿佛這樣就能在舞臺上把那個逝去的四百年淡水從時間里打撈出來，繼續(xù)讓漁歌和海風(fēng)一起淺吟低唱。

為了營造這種歷史真實(shí)感，財(cái)力日漸雄厚的“果陀劇場”不惜重金投入到服裝造型和舞臺設(shè)計(jì)。最引人注目的，是獨(dú)具匠心的五十厘米高的圓形舞臺和五點(diǎn)五度傾角的立體環(huán)形斜坡，這不僅是環(huán)繞小鎮(zhèn)的清水街，還以純粹的幾何構(gòu)造象征了中國特色的宇宙與時間。

同時，上世紀(jì)五六十年代臺灣鄉(xiāng)民的服裝造型不僅要對應(yīng)于中國元素和寶島風(fēng)俗，還要調(diào)教出三幕戲從初夏、秋天到初冬的色彩變遷，以青黃綠藍(lán)紅橙的布料象征出生命的紋理。

據(jù)說在二十五周年版的制作中，一共印了一百五十碼的印布，多達(dá)五十種的紋樣，這其中的心血和金錢的耗費(fèi)，大概在《我們的小鎮(zhèn)》世界演出史上難有匹敵！

身兼編劇和導(dǎo)演的梁志民當(dāng)然也清楚，他的“淡水”不可能回到徹底寫實(shí)的戲劇老路上，所以舞臺的風(fēng)格上依然遵循了一種中國式“寫意”（他認(rèn)為懷爾德的劇作正是借鑒了中國傳統(tǒng)戲劇的“寫意”）。

梁志民在1993年借用了畫家李永沱的油畫，2006年時又在視覺上選擇了法國后印象派畫家秀拉（Georges Seurat）的“點(diǎn)描法”，將靜謐、恬淡的色彩與靜置、永恒的小鎮(zhèn)時間關(guān)聯(lián)起來。

這種視覺的“淡水”由投射在舞臺背景的歷史照片和十位當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的“淡水小鎮(zhèn)”主題繪畫構(gòu)成，并別具匠心地在舞臺中間以三段巨型紗布構(gòu)成近景，通過舞臺燈光的穿射形成空間切換。

如此利用聲、光、電構(gòu)造而成的淡水小鎮(zhèn)，對看戲的觀眾自然有一種極強(qiáng)的沖擊力，但與懷爾德原著中意圖營造的黑暗虛空早已相去甚遠(yuǎn)。第一幕開場時，原本“舞臺監(jiān)督”會指著剛抬上來的兩個拱架，調(diào)侃說：“這是布景，為那些認(rèn)為必須有布景的人準(zhǔn)備的。”當(dāng)然，這樣的臺詞也被梁編劇頗有自知之明地刪掉了。

然而，最能喚起觀眾鄉(xiāng)土共鳴的投射，還是改編中對臺灣近代歷史政治的巧妙穿插。陳少威一家是1949年后遷臺的外省人，鄰居艾茉莉一家則是土生土長的臺灣本省人。

艾太太不時蹦出的閩南語和對陳太太兒化音的打趣，遠(yuǎn)比《我們的小鎮(zhèn)》譯本中那笨拙譯出的新英格蘭口語更能打動華人觀眾。

同時，除了保留原著中核心的臺詞和架構(gòu)，但凡可能給本族觀眾造成文化隔閡的，悉數(shù)被替換為淡水鎮(zhèn)的風(fēng)土人情——送奶工豪伊變成了山上晨練的里長伯，早餐的咖啡變成了熱茶，喬治要繼承的養(yǎng)雞場變成了陳少威的果園，艾米莉的演講題目“路易斯安那購買案”變成了艾茉莉的山東地理。

在梁志民看來，跨文化戲劇中的這種功能主義翻譯并無不忠，因?yàn)檫@些家長里短的日常細(xì)節(jié)無非是為了喚起共同記憶，營造“簡單、質(zhì)樸、有情”，而是否“有情”正是他的戲劇標(biāo)準(zhǔn)?！兜℃?zhèn)》演出時頻頻喚起的觀眾會心笑聲，恰恰是當(dāng)年北京和香港以漢語演出的翻譯劇所無法實(shí)現(xiàn)的。

更讓其他改編者嫉羨的是，在某些文化指涉上，格洛佛角與淡水鎮(zhèn)有著佳偶天成般的適配感。喬治鐘情的運(yùn)動并無必要替換成籃球或乒乓，因?yàn)榕_灣的全民體育正是棒球。

新英格蘭的長老會教堂也不用替換成祖廟，因?yàn)榈?zhèn)早在十七世紀(jì)就有基督傳教士活動；兩家太太參加的教堂唱詩班當(dāng)然也合乎本地歷史，因?yàn)榈Y拜堂在少威高一那年正好落成三十周年。

不過，兩個時空最重要的契合，恐怕還不是這些文化背景符號的通用，而是它們看似靜置的小鎮(zhèn)時間被同樣安放于劇烈動蕩的大歷史背景之中。

《我們的小鎮(zhèn)》中半隱半現(xiàn)的“世界大戰(zhàn)”與《淡水小鎮(zhèn)》暗指的臺灣身份迷茫，同樣構(gòu)成了一種與寧靜田園對位的撕裂性現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

也恰恰是梁志民對臺灣獨(dú)特歷史經(jīng)驗(yàn)的深度挪用，使得此戲跳離了基于全人類共性的大格局——在懷爾德那里，格洛佛角對于吉布斯或韋伯兩家而言，都是純?nèi)坏募覉@，但是在梁志民那里，陳家對于臺灣的外省心結(jié)和艾家自然大有不同，1950年代的淡水小鎮(zhèn)究竟是家園，還是客居之地，并非毫無疑問。

最值得注意的，是全劇唯一的性格角色：教堂風(fēng)琴師、小鎮(zhèn)酒鬼斯蒂姆森。在《淡水小鎮(zhèn)》中，編劇保留了這個重要的邊緣人，除了賦予他一個“老王”的中國身份，還重新詮釋了他的酗酒和暴躁。

原來，老王來自艾茉莉只在班級演講里想象過的山東，作為國民黨老兵，他無時無刻不在思念自己的泰山、黃河和家鄉(xiāng)的未婚妻，而客居海島十年后，他已漸漸發(fā)現(xiàn)所謂“反攻大陸”的口號不過是政治迷夢。

表面上看，老王在淡水鎮(zhèn)上與斯蒂姆森一樣，都是無法適應(yīng)小鎮(zhèn)生活的“局外人”，但實(shí)際上兩者有著深刻不同。在懷爾德筆下，這個風(fēng)琴師的酗酒原因是語焉不詳?shù)?，他的存在和自殺旨在揭示小?zhèn)田園風(fēng)光背后陰暗、枯燥、乏味的一面。

甚至有評論家認(rèn)為，斯蒂姆森的畸人形象源自舍伍德·安德森的溫斯堡，代表了懷爾德對于自己同性戀身份的一種焦慮。

然而，在梁志民這里，老王的借酒澆愁并不指向個體的認(rèn)同危機(jī)，也不是小鎮(zhèn)生活構(gòu)成了一種壓迫性的存在，而是這個人物承載了一種宏大敘事的家國鄉(xiāng)愁。對老王的這種改編看似無關(guān)宏旨，卻是對原作象征系統(tǒng)的一次開胸手術(shù)，因?yàn)樗鼘?shí)際上切除了《我們的小鎮(zhèn)》中詩性的含混，關(guān)閉了那扇對小鎮(zhèn)生活進(jìn)行批判性觀察的暗門。

于是，《淡水小鎮(zhèn)》將“人總是得兩個兩個生活在一起的”這句臺詞奉為了人生格言，卻忘記了懷爾德本人是怎樣終生未娶、孤老一生，也遺落了原作中這句話隱含的反諷和苦澀。

梁志民改編中的這種文化偏離，當(dāng)然是為了讓《淡水小鎮(zhèn)》更好地調(diào)動觀眾的“情”，同時這種臺灣本土歷史的植入，也能使其成為真正意義上的“國民戲”，使該劇在不斷重演中成為一種經(jīng)典化的文化記憶。

梁志民需要的是一部成為“果陀劇場”旗艦產(chǎn)品的商業(yè)舞臺劇，需要收獲“有情”和感動，而無意強(qiáng)調(diào)懷爾德對百老匯感傷劇的刻意顛覆。如果繼續(xù)深究下去，會發(fā)現(xiàn)真正相互抵牾的，其實(shí)并非編劇個人意圖之間的差異這么簡單。

在《淡水小鎮(zhèn)》和《我們的小鎮(zhèn)》之間，橫亙著一道中西文化的鴻溝，它不僅體現(xiàn)為改編者很難在一個重視集體主義的傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)譯斯蒂姆森身上的個人主義存在危機(jī)，更體現(xiàn)在全戲第三幕對于宇宙生死觀的再現(xiàn)差異。在至關(guān)重要的第三幕，《淡水小鎮(zhèn)》半寫實(shí)的環(huán)形舞臺變成了一種天人合一的裝置藝術(shù)：它既是淡水鎮(zhèn)的清水街，又是圓形的宇宙，同時還成為了一個時間的巨大表盤。

生界和死界不再按懷爾德設(shè)計(jì)的那樣對峙于舞臺的左右兩邊，而是借助舞臺緩坡成為上下分野。淡水鎮(zhèn)的亡靈們端坐于表盤的十二點(diǎn)鐘位置，生者在中下方為艾茉莉送葬。

在艾茉莉重返人間的高潮部分，她逆時針方向慢慢走過“時間”，清水街的表盤刻度在每一個小時處亮起并熄滅。最后全劇謝幕時，所有演員走到鐘表舞臺的整點(diǎn)位置，提醒觀眾他們十二個人各自代表的時間意義。

這種被物化的時間呈現(xiàn)，如同佛教中生死輪回的羅盤，暗合了一種古老的東方宗教想象，而非懷爾德所意圖呈現(xiàn)的西方死亡哲學(xué)，因?yàn)榍罢唠[喻了生死的辯證轉(zhuǎn)化，而后者僅僅將死亡視為上天對人間的一次“收割”。

正是因?yàn)檫@種死亡觀、時間觀上的文化差異，華人觀眾在理解艾茉莉的重返人間時，似乎顯得較為疏離：她到底是死者的還魂，還是鬼魂的襲擾？

中國傳統(tǒng)文化中并無西方意義上的幽靈歸者（Revenant），對我們來說，鬼在肉身隕滅后的不安和游蕩，意味著某種因果報(bào)應(yīng)的彰顯。觀眾很難想象出一種為追求倫理對話而返回人間的西方式鬼魂，也無法理解這個鬼魂對于生者的訓(xùn)誡和失望。

為了避開這種文化隔閡，梁志民加大了第三幕的情感分量，讓冥間的陳太太對著前來探望的丈夫隔空喊話：“漢祥，該回去了，你會著涼的?！痹诒粏柤八篮蟮脑竿麜r，陳太太甚至還深情地說：“我只希望，你爸爸他每天睡覺前記得關(guān)門窗，關(guān)上瓦斯?fàn)t……希望……希望他好好照顧自己?！?/span>

當(dāng)然，這些催淚的臺詞都是懷爾德未曾寫下的，也背離他的劇本意圖，因?yàn)樗D在第三幕呈現(xiàn)的，并不是死者對于生者持久的眷戀和記憶，而是死者對生者的冷漠、淡忘。

懷爾德這種熱與冷的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了《我們的小鎮(zhèn)》最具震撼的主題言說；前兩幕對家庭生活的溫情呈現(xiàn)，正是一種反高潮的鋪墊，從而更劇烈地激發(fā)觀眾的認(rèn)識扭轉(zhuǎn)。

這樣一種戲劇效果及背后的生死哲學(xué)，顯然是梁志民無意移植到改編劇本中，因?yàn)樗炔环稀兜℃?zhèn)》的溫情路線，也不符合中國觀眾對于鬼魂和生命的儒家認(rèn)識。

梁志民錯了嗎？或許沒有。這是屬于他的淡水，他的小鎮(zhèn)，他的文學(xué)變形記。在跨文化戲劇中，原作的翻譯和改編如同一粒風(fēng)信子的奇妙旅行。

《我們的小鎮(zhèn)》在香港、北京和臺北三地的經(jīng)歷，說明了世界文學(xué)不可預(yù)期的結(jié)緣、扎根和生長，這本身就是對浩瀚時間和空間的一種懷爾德式見證了。